Sur les traces de Baruch

“Nous qui dessinons le faisons pour rendre visible quelque chose, mais aussi pour accompagner l’invisible vers sa destination indéchiffrable.”

bento_berger

Le philosophe Baruch (Bento) Spinoza conservait toujours sur lui un carnet de croquis. C’est ce que relatent en tout cas divers témoignages. Pourtant, le dit carnet ne fut jamais retrouvé.

John Berger a laissé son imaginaire partir sur les traces de ces esquisses perdues. Ses propres dessins ont pris forme sur les pages, se sont entremêlés aux textes, donnant lieu à un dialogue tout à la fois esthétique et philosophique.

 

Impressions

Je me suis sentie embarquée vers des images riches, épaisses, sensuelles et planantes. Je pense notamment à « la sensation de chevaucher une symphonie » à propos de la moto. À lire l’auteur, j’ai eu la sensation de retrouver la griserie de la conduite et le silence que « le tunnel de vitesse » qu’il évoque sait procurer.

Embarquée vers des pensées sondant l’intériorité, sans doute parce qu’essentiellement immaîtrisées. Cet enchaînement de séquences scandées irrégulièrement par les dessins de différente teneur – fleurs, animaux, objets, figures humaines – fait éclore de nombreuses images dans l’esprit, des pensées proches, mais aussi lointaines, comme immémoriales. Oui, l’entrelacs que John Berger a su créer entre ses textes et ses dessins comporte, à mes yeux, une capacité de stimulation de l’esprit du lecteur d’une rare intensité. Précisément parce que l’esprit n’est jamais désolidarisé des sens, de la voix du corps.
Ainsi, notamment, lorsque l’écrivain s’attarde sur le corps des danseurs “alternativement donneurs et dons” et de leur capacité à “se fondre en une seule unité”.

Presque tout au long, lorsqu’il s’arrête sur les corps, les visages pour en capter l’expression au plus près, je pensais à cette phrase de Spinoza que j’ai toujours gardée dans un coin de mon esprit : “nul ne sait ce que peut un corps”. Phrase qu’il ne cite pas, mais que j’ai eu l’impression d’entendre résonner au fil de nombreuses pages.

J’ai beaucoup aimé cette œuvre, car en raison même de sa composition – textes bigarrés, dessins délicats, citations de Spinoza et adresses au philosophe –, elle parvient non seulement à ramener l’esprit au plus près des pulsations du corps, mais aussi à atteindre une profonde poésie.

Lecture que j’ai trouvée exaltante, parce que profondément libératrice, libérant tour à tour les images, les sensations, les pensées…

Le carnet de Bento
John BERGER
Éditions de l’Olivier
2012
Traduit de l’anglais par Pascal Arnaud
176 pages

Par la racine

« Car quelle fin à ces solitudes où la vraie clarté ne fut jamais, ni l’aplomb, ni la simple assise, mais toujours ces choses penchées dans un éboulement sans fin, sous un ciel sans mémoire de matin ni espoir de soir. »

Samuel Beckett, Molloy.

Étrange peine

Pénétrer sur la scène beckettienne, c’est s’ouvrir à un espace bouché, clos et verrouillé. Une scène dépouillée à l’extrême, allant même jusqu’à puer le cadavre [1]. À l’image d’une terre aride, désertique et inhospitalière, la scène n’offre aucune véritable issue et lorsque l’on trouve une fenêtre, c’est pour constater un monde sans vie. Désire-t-on en effet, à l’instar de Hamm, le paralytique aveugle, savoir à quoi ressemble la terre au-dehors, on trouve un univers comme frappé de stérilité :

Hamm. – Les flots, comment sont les flots ?
Clov. – Les flots ? (Il braque la lunette.) Du plomb.
Hamm. – Et le soleil ?
Clov (regardant toujours). – Néant. [2]

Si bien que, comme nous y reviendrons, l’espace prend tout son intérêt comme marque du temps mortifère. Une minute ou une vie, c’est idem : « Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau » [3], déclarera Pozzo en parlant de nos mères, juste avant de quitter la scène. Ce à quoi Vladimir fera écho un peu plus tard : « À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. » [4] Fixité de l’espace. Lieu de va-et-vient tournant à vide. Tout œuvre à l’immobilité qui nous travaille sans cesse et attend sa seconde terminale. Car que se passe-t-il sur cette scène ? Fondamentalement rien, tout étant gangrené par l’ennui. C’est d’ailleurs en ces termes qu’Estragon exprime son ennui : « Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible. » [5] Aussi, pour affronter les minutes creuses, les personnages parlent-ils presque incessamment, se soutiennent, se chamaillent, tentent quelques effusions amicales ou amoureuses, le plus souvent vouées à l’échec [6]. D’aucuns ont le rôle de souffre-douleur, tel Lucky le « knouck » (bouffon) de Pozzo, ou de serviteur, tel Clov répondant aux ordres de Hamm, son « père » adoptif. Les personnages vont et viennent [7], tournent en rond, émettent parfois le désir de s’en aller [8], mais restent pourtant. Tous sont éreintés. Rien au ciel et pas grand-chose sur la terre. L’échec est la vraie familiarité et l’espoir, cette « disposition infernale par excellence » [9] destinée au saccage.

Sur la scène, quelle présence ? Des personnages au corps délabré, mutilé, coincé par quelque handicap [10], par leur enfouissement [11] ou simplement avachis par leur épuisement [12]. Galerie d’estropiés et de mutilés [13] – image d’un monde à bout, agonisant, peuplé de corps morcelés, disloqués, privés le plus souvent de leur verticalité, contraints à gémir ou à ramper, comme autant de symboles du délabrement interne des personnages. Sur les planches, toujours la même existence égarée, close, perdue et sans repères en un lieu qui n’offre aucun contour du monde familier. Un espace rétréci et confiné, privé de la profondeur de l’espace ordinaire et restreint à l’alentour immédiat. Même si l’on peut parfois trouver un chemin, celui-ci ne mène nulle part, ne permet aucune sortie véritable, juste l’arrivée de personnages à la mémoire défaillante, porteurs de mauvaises nouvelles ou offrant le visage d’une humanité brisée et à bout. Ainsi le jeune garçon venant annoncer à la fin du premier et du deuxième acte que Godot ne viendra pas. Ainsi Pozzo et Lucky qui, à leur deuxième passage sur scène, se trouvent eux aussi atteints d’infirmités [14].

Beckett n’abaisse pas l’homme à loisir, il le montre sans faux-semblants dans son humanité désarmée, portant en lui le poids de la condition humaine [15], selon l’effet de verre grossissant que la scène permet et requiert. Une façon sans doute de mettre en éveil la conscience du spectateur et du lecteur par une exposition sans détour de notre marche scandée de multiples trébuchements et vouée à s’échouer dans un trou.

La scène beckettienne ne cherche pas l’éclaircie et s’assombrit même au fil des pièces. Atmosphère de fin de cataclysme et de table rase qui n’ira qu’en s’accentuant. Si dans En attendant Godot, on peut encore trouver un chemin et un arbre, au bout du compte son théâtre aboutit à un décor inexistant [16] que Beckett annihile peu à peu pour laisser toute la place à l’écho du néant. Si cette scène est si dépouillée, c’est qu’elle exclut tous les feux protecteurs et illusoires. Aucune complaisance n’est permise dans l’image de nous-mêmes que Beckett nous projette. Image catastrophique : êtres mutilés, qui se traînent, appellent au secours, tournent en rond. Reste l’attente mais qui ne s’en sait pas moins vaine et qui maintient son alliance avec le temps nu de l’ennui croupissant sur place. Se figure-t-on que Vladimir et Estragon attendent vraiment Godot au sens où ils attendraient un vrai secours ? Ne savent-ils pas au fond qu’ils ont tort de l’attendre ? Tout au moins ne savent-ils pas trop ce qu’ils doivent en attendre :

Vladimir. – Je suis curieux de savoir ce qu’il va nous dire. Ça ne nous engage à rien.
Estragon. – Qu’est-ce qu’on lui a demandé au juste ?
[…]
Vladimir. – Eh bien… Rien de bien précis.
Estragon. – Une sorte de prière.
Vladimir. – Voilà.
Estragon. – Une vague supplique.
Vladimir. – Si tu veux. [17]

Mais ont-ils vraiment choisi ? Rien n’est moins sûr. La tournure du refrain qui a trait à l’attente de Godot est à cet égard plutôt significative :

Estragon. – Allons-nous-en.
Vladimir. – On ne peut pas.
Estragon. – Pourquoi ?
Vladimir. – On attend Godot.
Estragon. – C’est vrai. [18]

Rigueur de la trajectoire relayée par le tournoiement des mots sur eux-mêmes – retour à la case départ – voyage pour n’arriver nulle part. Nous les retrouverons, en effet, au début du deuxième acte dans la même position qu’au premier acte (Lendemain. Même heure. Même endroit. [19]). Estragon nous rappelle la visée de leur incessant manège : « On trouve toujours quelque chose, hein, Didi, pour nous donner l’impression d’exister ? » [20]. Mélange de peine et tentative de diversion toujours. Godot représenterait la diversion suprême et un peu de confort [21]. S’il venait… Beckett sonde jusqu’à la lie cette absence, ce puits du rien en livrant ses personnages au jeu éreintant de l’attente. Attente interminable, fin qui n’en finit pas de finir, où l’on meurt de ne pas mourir. Restent alors les mots, qui ne viennent pas de nous [22]. Vieux mots lâchés, remâchés, qui nous habitent et nous lâchent à leur tour. On parle, ça parle. Pour dire… se dire… ne rien dire… trouver ? Pas tant pour que ça rime à quelque chose, mais parce qu’il n’y a que ça. Pas d’habitat et de repos possibles pour qui tente de se rejoindre. Que les mots encore et encore. Parler, tenir : « il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer » [23].

 

Spirale

Si l’on doit alors parler d’univers, c’est forcément selon son aspect désarticulé où les hommes, expulsés de tout ce qui masque leur être, rampent et agonisent. Si l’on doit parler de vie, c’est en la considérant selon son aspect saccagé, son gâchis inévitable, sa mort qui colle aux semelles et ploie les corps : « long voyage […], destination tombe » [24]. Et si l’on doit parler de scène, c’est comme ce lieu d’exposition directe de la mort de l’homme toujours recommencée. Si bien que la scène, avant d’être spatiale, est surtout temporelle. Elle représente ce lieu où le temps a investi toute la place et qui lui-même, tellement rongé par l’ennui, semble mourir en se pétrifiant. S’est-il arrêté ? Pozzo dément avec angoisse : « (mettant sa montre contre son oreille). – Ne croyez pas ça, monsieur, ne croyez pas ça. (Il remet la montre dans sa poche.) Tout ce que vous voulez, mais pas ça. » [25] Une scène tellement gangrenée par le temps ravageur qu’elle aboutit à dissoudre toute référence temporelle [26]. Ainsi frappe-t-il du même coup les mémoires et les repères usuels [27], annihilant, comme le note Noudelmann, « les illusions d’une continuité réaliste » [28].

Alors les mots entrent eux aussi dans leur valse répétitive, creusant peu à peu une impitoyable spirale. Oh les beaux jours en offre une parfaite illustration. D’entrée de jeu, une totale circularité semble s’installer. Les pensées de Winnie tournent en rond, scandées par quatre refrains principaux (revenant de manière tantôt identique, tantôt légèrement modifiée) :

– Oh les beaux jours. [29]
– Le vieux style ! [30]
– Ça qui est merveilleux. [31]
– Quel est ce vers merveilleux ? [32]

Mais, malgré la circularité du discours, plusieurs indices nous avertissent que derrière le cercle se profile la spirale. Au second acte, la fréquence des refrains diminue sensiblement. Winnie ne parvient dès lors ni à prononcer des phrases complètes ni à se rappeler des vers entiers : « l’agonie du langage traduit l’agonie de l’être » [33], marquant les progrès dans l’enlisement, dans la dégradation. Au premier acte, « enterrée jusqu’au-dessus de la taille » [34], Winnie pouvait encore procéder à l’inventaire de son sac, faire sa toilette et tenir son ombrelle. Au second acte, enterrée jusqu’au cou, elle est privée de tout mouvement, ses yeux seuls restant mobiles [35]. Willie, son partenaire, ne parvient qu’à ramper [36], son langage ne se réduisant plus désormais qu’à quelques grognements. Ainsi, charriant les mêmes mots, le discours tourne en rond. Le temps n’est pas seulement objet du discours, il s’immisce dans le langage lui-même qui, pantin lui aussi, s’affole, se délite, ne sait plus rien dire ; en se défaisant, les mots nous défont.

Que produit au fond la répétition ? Comme le souligne Emmanuel Jacquart, la répétition « affecte le dynamisme du dialogue », donnant l’impression de le ralentir ou de l’interrompre : répéter équivaut à ne pas progresser. Par ailleurs, elle peut devenir un « élément moteur » en participant à la création d’un rythme [37]. Aussi la langue est-elle poussée dans ses derniers retranchements, la syntaxe s’effiloche, tandis que l’intrigue en accroissant la pression des éléments et la charge émotionnelle accuse une intensification du moment crucial. Derrière les mots remâchés, il y a bien une avancée. La lumière de la répétition porte la mort en son sein, interdisant toute venue d’un temps régénérateur. Elle exige un « nouveau » qui ne vient pas ou seulement sous les dehors du « mal venu ». Invariant des variations enveloppées par cette rigidité. Expression de la transpiration inéluctable du temps moribond. Impossible de croire encore à une diversion du temps. Pure forme de la nécessité. Force contraignante de ce qui s’impose comme sort, fatalité. Pompe aspirante. Champ de forces. Spirale infernale. Puissance irrésistible qui emporte les personnages vers leur propre perte et dissolution interne. Tendue vers ce qui lui échappe inexorablement, Esther (malade, alitée) l’exprime à sa façon, dans Le Silence de Bergman [38] : « Les forces sont trop puissantes. Je veux dire les forces… épouvantables ». Quelque chose suit son cours, une vieille fin de partie morbide, finir de perdre.

La mort est écrite et ré-écrite, illustration des propos de Hamm : « Mais réfléchissez, réfléchissez, vous êtes sur terre, c’est sans remède ! »[39]

 

Gouttes de silence à travers le silence

Beckett se refusait à répondre aux interviews non pas certainement, comme le pensent trop souvent certains critiques des artistes, ainsi que le rappelle Chestov, parce qu’il ne savait « pas “consciemment” envisager ses œuvres et en faire apparaître “l’idée” » [40]. Beckett estimait non seulement que tout ce qu’il avait à dire, il l’avait dit dans son œuvre, mais aussi très probablement que l’important n’est pas de dégager « l’idée » ou les idées maîtresses de l’œuvre qui, de toute façon, ne cherche pas à gommer sa complexité, ses paradoxes. Beckett, dans un de ses rares commentaires, disait que « peut-être » est sans doute le maître-mot de ses pièces [41]. L’auteur n’est pas là pour apporter la moindre réponse. Il ne prétend asséner aucune vérité, il expose, renvoyant chacun aux mots, les mêmes, répétés encore, seuls susceptibles de meubler notre agonie bruissante. La scène de Beckett s’offre selon nous à la perspicacité du spectateur et du lecteur, mais surtout, par sa clôture même, à l’acuité de l’esprit sensible au gâchis. Ce qui se délite, s’effrite, se courbe et meurt. S’il y a en effet un terme, un mot qui l’emporte selon nous, c’est celui de « gâchis ». Le gâchis ne s’enclot pas dans une idée, ne se théorise pas, ne se laisse pas lisser par quelque concept. Il se déroule sur sa pente catastrophique, sur sa scène désertique. Tenter de le saisir suppose d’entrer sur la scène pour capter la lumière des heures d’apocalypse et être à même de reconnaître dans ces éclopés les seuls vrais frères.

Que se joue-t-il pour que cette œuvre ait une résonance si profonde ? Rien, sinon notre manège triste et dérisoire, mais selon une mise en scène du pire qui plonge au cœur du tragique, nous tend sans détour le miroir de notre chaos [42]. Une scène sans faste, sans fioritures, où s’intercalent la parole et le jeu susceptibles de maintenir la quête de soi avant la toute fin de partie. En pure perte, mais en rappelant aussi, à travers la bouche de Nell, que « Rien n’est plus drôle que le malheur […]. Si, si, c’est la chose la plus comique au monde. » [43] L’inspiration première est la souffrance mais une souffrance habitée par un sens aigu de la dérision, comme en témoignent notamment ces propos de Vladimir : « Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau. » [44]

La vie décharnée des personnages beckettiens est certes comparable à un véritable purgatoire. Désarroi exposé à vif, sans ambages, mais tous assument à leur façon leur décomposition ou leur agonie, tout en cheminant à l’intérieur de leurs propres décombres. L’humour est présent, se glissant ici ou là dans les répliques, le tragique s’associant à la tragi-comédie. La scène, la forme théâtrale est ce lieu où les mots peuvent trouver à se poser quelque part, mais aussi toujours espace de dérision.

Hamm. – On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ?
Clov. – Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne ! [45]

Les mots « gouttes de silence à travers le silence » [46], comme cela est exprimé dans L’innommable. Cioran formule le commentaire suivant : « Symboles de la fragilité convertis en assises indestructibles. » [47] Fragilité issue de ces mots qui ne nous viennent que des autres, nous traversent, nous créent et nous défont tout à la fois. Assises indestructibles que l’agencement tenace de ces paquets de lettres qui n’offre aucune certitude, mais représente le seul soutien pour celui qui ne peut garder le silence. De quoi maintenir une certaine consistance tout en se rapprochant de l’insignifiance. Plus le temps passe, plus Beckett avance dans son existence et dans son œuvre, plus il écrit des textes minimalistes (comme Soubresauts ou Cap au Pire), où l’écart entre la vie et la mort est à peine perceptible. L’écriture se poursuivant, les personnages sont de plus en plus irrémédiablement coincés, immobiles, enfermés et privés d’identité [48]. L’espace se vide et s’amenuise, le sujet devient un impersonnel, les corps disparaissent peu à peu ; il ne reste que la voix ou un souffle [49], jusqu’à « partir pour le vrai noir où, à la fin, ne plus avoir à voir ».

Espace clos et êtres amoindris. Répétition derrière laquelle se profile la succion-spirale. Parole qui tournoie encore et encore sur elle-même entre quête de silence et dérision. « Non, je ne regrette rien, tout ce que je regrette c’est d’avoir vu le jour, c’est si long, mourir, je l’ai toujours dit, si lassant, à la longue. » [50] Mis à nu tous les drames qui composent la chute de notre partition. Reste le corps à l’écoute de la voix qui le traverse, ainsi que le sourire à l’abîme intériorisé dont Winnie nous offre sans doute la meilleure incarnation. Enfoncée jusqu’au cou, elle continue à parler, affrontant son malheur avec indulgence : « Encore un beau jour ! »


Abréviations :
En attendant Godot : EAG
Fin de partie
 : FP
La dernière bande : LDB
Oh les beaux jours
 : OBJ

[ Théâtre de Beckett – Repères ]

En attendant Godot : composé en 1948 et publié en 1952 (première publique en 1953 à Paris au théâtre de Babylone, dirigé par J.-M. Serreau – Mise en scène de Roger Blin).

Fin de partie : composé en 1956 (première version commencée en 1954), publié en 1957 (première en français en 1957 à Londres au Royal Court Theatre – Mise en scène de Roger Blin).

Acte sans paroles I : écrit en 1956 (première en 1957 à Londres au Royal Court Theatre, et repris le même mois au Studio des Champs Elysées).

La dernière bande : composé et publié en 1958 (traduction française et publication en 1959, première française en 1960).

Acte sans paroles II : composé en 1959.

Oh les beaux jours : achevé et publié en 1961 (traduction française en 1962 et publication en 1963, première en 1963 à Venise et à Paris avec Madeleine Renaud).

Comédie : composé en 1963 (première à Paris en 1964).

Dis Joe : composé en 1965, première française en 1968.

Comédie et actes divers : publié en 1965.


[1] Samuel BECKETT, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 65.

[2] FP, p. 47-48.

[3] Samuel BECKETT, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 126.

[4] EAG, p. 128.

[5] EAG, p. 57-58.

[6] EAG, p. 10 (Vladimir et Estragon) ou encore FP, p. 29 (Nagg et Nell), p. 89 (Hamm et Clov).

[7] Voir par exemple Krapp qui va et vient au bord de la scène au début de La dernière bande, Paris, Minuit, 1959, p. 9.

[8] Voir notamment EAG où Estragon ne cesse de vouloir partir, p. 14, 41, 100, 102, 114, 115. Vladimir émettra lui aussi ce désir à deux reprises, p. 38, 51.

[9] Samuel BECKETT, Molloy (1947), Paris, Minuit, 1951, p. 181.

[10] En attendant Godot – Vladimir souffre de la vessie ; son compère Estragon a mal aux pieds. Fin de partie – Hamm, paralysé et aveugle, est cloué dans son fauteuil roulant ; Clov, son « fils » adoptif, ne peut pas s’asseoir ; Nell et Nagg, les parents de Hamm, enfermés dans leurs poubelles-prisons de maudits « progéniteurs », ont perdu leurs guibolles dans un accident de tandem.

[11] Oh les beaux jours – Winnie est prisonnière d’un mamelon de terre, enfouie au début jusqu’à la taille, puis jusqu’au cou. Comédie – Les trois personnages, F1, F2 et H sont coincés dans des jarres.

[12] La dernière bande – Krapp doté d’une « voix fêlée très particulière » est un vieillard usé à la « démarche laborieuse », « très myope » et « dur d’oreille ».

[13] Rappelons que les personnages de romans ne sont pas davantage épargnés. Ainsi Molloy et sa jambe raide qui finira en rampant, et Moran qui se découvrira lui aussi avec une jambe raide et fera également figure de rampant (voir Molloy, Paris, Minuit, 1951), ou encore Malone, vivant l’imminence de sa mort, cloué dans son lit sur le dos (voir Malone meurt, Paris, Minuit, 1951).

[14] Pozzo est frappé de cécité, tandis que Lucky est devenu muet.

[15] Alfred SIMON, Beckett, Paris, Belfond, 1983, p. 79. Voir EAG, p. 112 où Vladimir déclare : « à cet endroit, en ce moment, l’humanité c’est nous, que ça nous plaise ou non. »

[16] Fin de partie – Intérieur sans meubles, baigné d’une lumière grisâtre. Oh les beaux jours – Étendue d’herbe brûlée avec au centre un mamelon de terre dans lequel est enterrée Winnie. Acte sans paroles I – Un désert.

[17] EAG, p. 23.

[18] EAG, p. 16. Même refrain p. 22, 66-67, 84, 88, 95-96, 100, 109, 118, 131 (avec parfois de légères modifications).

[19] EAG, p. 79.

[20] EAG, p. 97.

[21] EAG, p. 25.

[22] Samuel BECKETT, L’innommable (1949), Paris, Minuit, 1953, p. 34, 46.

[23] IN, p. 213.

[24] Samuel BECKETT, Textes pour rien (1950), Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 177.

[25] EAG, p. 50.

[26] Ainsi, notamment dans En attendant Godot, les personnages ne savent jamais quel jour on est, ni quelle heure il est.

[27] Dès le début de En attendant Godot, Estragon et Vladimir ne peuvent se mettre d’accord pour savoir si, oui ou non, ils ont déjà attendu au même endroit la veille. Ils ne savent pas non plus quel jour ils sont. Chacun à son tour perd la mémoire. Estragon ne se souvient plus, entre autres, de la visite de Pozzo et Lucky la veille. Le garçon annonçant à chaque fin d’acte que Godot ne viendra pas, ne se rappelle pas avoir déjà vu Vladimir et Estragon. Etc.

[28] François NOUDELMANN, Beckett ou la scène du pire, Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1998, p. 69.

[29] Samuel BECKETT, Oh les beaux jours, Paris, Minuit, 1963, p. 12, 20, 21, 29, 41, 47, 56, 75, 76.

[30] OBJ, p. 19, 23, 27, 28 (deux fois), 31, 38, 40, 50, 52, 60, 64.

[31] OBJ, p. 14, 16, 23, 24, 25 (deux fois), 30-31, 43, 44, 46, 60, 68, 69 (deux fois).

[32] OBJ, p. 15, 19, 38, 60, 69, 72.

[33] Jean-Marie DOMENACH, Le retour du tragique, Paris, Seuil, 1967, p. 273.

[34] OBJ, p. 11.

[35] OBJ, p. 59.

[36] OBJ, p. 73.

[37] Emmanuel JACQUART, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1998 (édition revue et augmentée), p. 200.

[38] Ingmar BERGMAN, Le Silence (1963). Le film fait partie d’une trilogie (1961-1963) que Bergman présentait comme son « cinéma de chambre » : Comme en un miroir, Les Communiants, Le Silence.

[39] FP, p. 73.

[40] Léon CHESTOV, « La philosophie de la tragédie », Pages choisies, Paris, NRF, 1931, Préface, p. 25.

[41] Cité par Emmanuel JACQUART, op. cit., p. 119.

[42] François NOUDELMANN écrit en ce sens : « Si à l’issue des tragédies le pire est toujours sûr, avec Beckett il devient le principe régulateur de la pièce. », op. cit., p. 14.

[43] FP, p. 33-34.

[44] EAG, p. 104.

[45] FP, p. 49.

[46] IN, p.159.

[47] CIORAN, « Quelques rencontres », in Cahier de l’Herne, Samuel Beckett, Paris, Éditions de l’Herne, 1976, p. 47.

[48] Comédie met en scène deux femmes et un homme respectivement nommés F1, F2 et H, coincés dans des jarres d’où ne sortent que leurs têtes rigoureusement immobiles. Pas moi – bouche qui parle et auditeur caché dans les coulisses. Acte sans paroles I – Un homme sans nom. Acte sans paroles II – Deux personnages appelés A et B.

[49] Samuel BECKETT, « Souffle », Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1972, p. 135-137.

[50] Samuel BECKETT, « D’un ouvrage abandonné », Têtes-mortes, Paris, Minuit, 1967, 1972, p. 17.

 

Parutions
  • Revue L’Aleph, “La Scène”, n°14, septembre 2005.

Lectures | Sélection 2015

Les livres que j’ai aimés en 2015

Ivy Edelstein, Devance tous les adieuxIvy Edelstein, Devance tous les adieux
Éditions Points, coll. “Points vivre”, 2015
112 pages

 

 

 


Les vieux fourneaux, tome 1Wilfrid Lupano et Paul Cauuet, Les Vieux Fourneaux

Bande dessinée | Dargaud
tome 1 : “Ceux qui restent” (2014)
tome 2 : “Bonny and Pierrot” (2014)
tome 3 : “Celui qui part” (2015)

Les tribulations de trois septuagénaires, amis d’enfance, qui n’en ont pas encore tout fait fini avec l’existence et qui épinglent au passage nombre de travers de notre société. Une bande dessinée tout à la fois drôle et émouvante (scénario de Wilfrid Lupano), servie par des dessins de Paul Cauuet de grande qualité.


Antonio Moresco, La petite lumièreAntonio Moresco, La petite lumière
Roman | Éditions Verdier, coll. “Terra d’altri”, 2014
Traduit de l’italien par Laurent Lombard
128 pages

 


Il était une fois en France - Tome 1Fabien Nury et Sylvain Vallée, Il était une fois en France
Bande dessinée | Glénat
Scénariste : Fabien Nury – Dessinateur : Sylvain Vallée
Série complète en 6 tomes parus entre 2007 et 2012

 


Joyce Carol Oates, MudwomanJoyce Carol Oates, Mudwoman
Roman | Points, 2014
Traduit de l’anglais (États-Unis) par Claude Seban
576 pages

 


Ruwen Ogien, Philosopher ou faire l’amourRuwen Ogien, Philosopher ou faire l'amour
Essai | Grasset, 2014
272 pages

 


Odilon Redon, Mes noirs
Rumeur des Ages, 2011

“Il faut respecter le noir. Rien ne le prostitue. Il ne plaît pas aux yeux et n’éveille aucune sensualité. Il est agent de l’esprit bien plus que la belle couleur de la palette ou du prisme.”


James Salter, Et rien d'autreJames Salter, Et rien d’autre
Roman | Éditions de l’Olivier, 2014
Traduit de l’anglais (États-Unis) par Lisa Rosenbaum et Anne Rabinovitch
368 pages

 


Branimir Scepanovic, La bouche pleine de terre et autres récits insolitesBranimir Scepanovic, La bouche pleine de terre et autres récits insolites
Nouvelles | L’Age d’Homme, coll. “Au cœur du monde”, 2008
La bouche pleine de terre
, La mort de monsieur Goluza, Avant la vérité, La honte, L’autre temps, traduits du serbe par Jean Descat
Le cri
, traduit du serbe par Marko Despot
192 pages

Des écrits tout à la fois intenses et torturés qui sondent la condition humaine dans toute sa noirceur. Le texte central, “La bouche pleine de terre”, est particulièrement marquant, mais les nouvelles publiées dans ce recueil méritent aussi, à mon sens, que l’on s’y attarde. Je pense notamment à “La mort de Monsieur Goluza”, le portrait d’un homme pris au piège de l’annonce de son suicide ou encore à “La honte”.


Benoït Sokal, Kraa, tome 3Benoît Sokal, Kraa
Bande dessinée | Casterman
tome 3 : “La colère blanche de l’orage” (2014)
72 pages

 


Valérie Sueur-Hermel (sous la dir.), Fantastique ! L'estampe visionnaire de Goya à RedonValérie Sueur-Hermel (sous la dir.), Fantastique ! L’estampe visionnaire de Goya à Redon
Bibliothèque nationale de France, 2015
192 pages

Catalogue de l’exposition présentée par la Bibliothèque nationale de France au Petit Palais (du 1er octobre 2015 au 17 janvier 2016).
L’ouvrage reproduit une centaine d’œuvres parmi les 170 exposées au Petit Palais.


Félix Vallotton, La Vie meurtrièreFélix Vallotton, La Vie meurtrière
Roman | Phébus, coll. “Libretto”, 2009
208 pages

Avec sept dessins de l’auteur.

 


Joël Vernet, Nous ne voulons pas attendre la mort dans nos maisonsJoël Vernet, Nous ne voulons pas attendre la mort dans nos maisons
Éditions Zoé, coll. “Mini Zoé”, 2015
64 pages

Philosopher ou faire l’amour

Ruwen Ogien, Philosopher ou faire l'amourDes analyses fines de Ruwen Ogien qui battent en brèche bon nombre d’idées reçues en s’essayant à interroger ce que l’auteur appelle « les idées de base de l’amour » :

  • L’amour est plus important que tout
  • L’être aimé est irremplaçable
  • On peut aimer sans raison
  • L’amour est au-delà du bien et du mal
  • On ne peut pas aimer sur commande
  • L’amour qui ne dure pas n’est pas un amour véritable

De quoi mettre au jour les perplexités engendrées par l’examen de ces questions. Les analyses sont rigoureuses, sans dédaigner pour autant l’humour qui se glisse habilement au fil des pages. À l’arrivée ? On n’est guère plus avancé qu’au début. Ce qui peut paraître une approche plutôt pertinente de l’entrelacs amoureux…

Malgré tout, reconnaître que l’amour demeure profondément obscur et que l’on ne peut saisir sa « véritable nature », c’est au passage critiquer l’approche souvent trop moraliste et infondée des fameuses « idées de base ». C’est dès lors, comme l’écrit Ruwen Ogien, considérer qu’« il faut s’ouvrir à la pensée que l’amour a pris et prendra des formes nouvelles et inattendues. »

Enfin, pour ceux qui se poseraient fébrilement la question : on peut philosopher ET faire l’amour. Même si, comme le philosophe le remarque au début de l’ouvrage : « il est probablement plus prudent d’essayer d’éviter de le faire exactement en même temps ! »

Philosopher ou faire l’amour
Ruwen OGIEN
Grasset
2014
272 pages

Entretien avec Robert Misrahi, philosophe

À propos de la jouissance

Auteur de nombreux ouvrages, Robert Misrahi a notamment écrit La jouissance d’être, Le sujet et son désir (1996) et 100 mots pour construire son bonheur (2004). Au cœur de son œuvre philosophique, une doctrine du Désir-sujet, c’est-à-dire du sujet comme libre désir, dont l’objectif profond est une éthique de la liberté heureuse.


[Entretien réalisé en 2004]

 

À quelles conditions estimez-vous que la jouissance exprime une authentique jubilation de l’être ? Pouvez-vous en particulier revenir sur la notion de conversion réflexive déterminante dans votre appréhension de la jouissance ?
Je distingue la jouissance au sens ordinaire de plaisir ; la jouissance dont parlent aussi les psychanalystes et qui désigne la satisfaction d’une souffrance subie ou imposée à l’autre ; et enfin la jouissance vraie qui implique la jouissance d’être et qui désigne ce que j’entends précisément par jouissance.
Celle-ci exprime en effet « une authentique jubilation de l’être ». Pour en saisir les conditions, il convient de préciser un peu sa définition et ne pas se contenter d’une simple évocation du terme. Cette jouissance est la joie qui résulte de l’accord intégral avec soi-même (ses actes et son existence), cet accord résultant de l’accomplissement véritable de son Désir au travers de grandes joies actives et créatrices.
La jouissance devient alors non seulement la joie du Désir accompli, mais encore la joie d’être et d’exister.
La condition fondamentale de l’accès à cette jouissance est en effet la conversion réflexive. Elle renverse et inverse notre regard sur nous-même, sur les autres, et sur le sens de l’existence. Elle fait alors émerger trois vérités : comme Désir-sujet, nous sommes la source de toute valeur et de toute signification, nous sommes toujours créateurs et responsables ; dans la relation, autrui est un sujet qui est un centre comme nous et non un instrument ; et enfin la signification de l’existence, c’est-à-dire notre vocation humaine et notre potentialité, réside dans la poursuite et la réalisation effective du bonheur (par les actes de la joie) et non pas dans la délectation de la souffrance, de la mort et du « tragique ».
Par cette conversion réflexive (qui est à la fois analyse et décision, pensée et désir) nous pouvons nous libérer des biens imaginaires, des dogmes et des faux combats, et nous pouvons dès lors déployer la reconstruction de notre Désir.
Ainsi la jouissance vraie et, en elle, la jouissance d’être, est simultanément réflexive et existentielle, « rationnelle » et « affective ». Elle est la vie même du Désir, intelligemment reconstruit, maîtrisé et déployé.

“Pour jouir pleinement de l’être et du présent, il faut être éveillé et perspicace, dynamique et poète.”

L’on éprouve quasi inévitablement une déception entre l’avenir désiré et sa réalisation dans le présent, d’autant plus, comme l’a montré N. Grimaldi [1], que ce présent correspond davantage à ce que nous en avions imaginé. Ce sentiment de « carence » du présent doit-il selon vous être imputé au statut fallacieux de notre imagination, à la dimension d’attente de notre conscience ou bien à une appréhension tronquée de notre Désir ? Comment dans ces circonstances rendre au présent toute sa densité ?
À mon sens il n’est pas inévitable que le présent soit décevant. C’est une idéologie tragique qui gonfle cette expérience simplement éventuelle et empirique pour en faire une donnée de base, structurelle et « tragique ». Au contraire, Victor Segalen montre bien dans son « Carnet de route » que la réalité est en fait souvent plus riche et plus somptueuse que les anticipations vagues et inconsistantes de notre imagination à propos de cette même réalité (il parle d’une ville chinoise, anticipée au-delà d’un col de montagne).
Ce sentiment d’un présent décevant est dû à une faiblesse de notre perception et de notre Désir, mais aussi à une sorte de ressentiment systématique contre le réel et les autres, à une sorte de paresse également. Pour jouir pleinement de l’être et du présent, il faut être éveillé et perspicace, dynamique et poète. L’homme déçu est celui qui n’est poète qu’en imagination et qui refuse (méchamment ou pauvrement) de l’être dans sa vie réelle.

“[…] dans la souffrance extrême où nous sommes parfois comme engloutis et confrontés au choix ultime de la vie ou de la mort, nous pouvons trouver la force de révolte et de régénération qui nous fera instaurer un nouveau commencement, une nouvelle manière de vivre, une nouvelle jouissance.”

« Le sujet, après sa conversion réflexive, a dépassé le stade où l’existence peut côtoyer le morcellement ou la dispersion ; le sujet, valablement fondé, a dépassé le stade de l’incertitude et les menaces de la “vanité” ou de l’“éphémère” ». Comme vous l’écrivez, la jouissance pleine est aux antipodes de toute perspective tragique. Comment, en conséquence, appréhendez-vous l’alliance profonde entre la lucidité tragique, l’intériorisation de notre finitude et l’affirmation du caractère jubilatoire de l’existence reconnue par d’aucuns (Nietzsche, Rosset…) ? N’est-elle en aucun cas en mesure de frayer un chemin à la jouissance ?
Pas plus que Grimaldi, Nietzsche ou Rosset ne sont pour moi des autorités en matière d’éthique existentielle.
C’est par facilité et refus de nos responsabilités dans l’émergence du malheur, que l’on affirme que le tragique est nécessairement lié à la joie. Méfions-nous de l’ambivalence complice. Faire du tragique une joie est une étrange démarche, une sorte de renonciation au travail ou au combat de perfectionnement de la réalité. Heidegger aimait Nietzsche, mais il aimait aussi l’angoisse, Hitler et la mort : disons plutôt la mort des autres. Qu’ont fait Nietzsche ou Rosset contre l’injustice dans le monde ou contre leur propre angoisse ?
La tyrannie, la famine, la maladie et la guerre sont des événements fréquents mais non nécessaires, des drames mais non des « destins tragiques ». Ils sont donc dépassables et d’ailleurs souvent dépassés (invention de la démocratie et du droit, développement de la médecine ou de l’agriculture pacifique, etc.). Il y a souffrance (contingente) et non pas tragédie (nécessaire).
Ce n’est pas la tragédie (ou la guerre…) qui fraie un chemin à la jouissance de vivre : c’est la réflexion, la connaissance et l’intelligence.
Ce qui reste vrai et que ces auteurs n’ont pas songé à reconnaître, c’est que dans la crise profonde, dans la souffrance extrême où nous sommes parfois comme engloutis et confrontés au choix ultime de la vie ou de la mort, nous pouvons trouver la force de révolte et de régénération qui nous fera instaurer un nouveau commencement, une nouvelle manière de vivre, une nouvelle jouissance. Mais le drame et la souffrance auront été laissés derrière nous.
Ce mouvement de recommencement radical n’est pas une fiction : il est la possibilité même de cette liberté qui définit toute conscience.

J’ai pu lire à votre propos : « Itinéraire d’un philosophe heureux ». Cette expression caractérise-t-elle adéquatement à vos yeux votre cheminement intellectuel ?
Oui, cette expression dit bien mon cheminement intellectuel. Précisons cependant. Ma vie (enfant de chômeurs immigrés et persécutés) et ma pensée sont bien un itinéraire vers l’accroissement et la consolidation de la joie de vivre, mais cet itinéraire aboutit effectivement à un présent heureux et libre, à la fois immobile et en mouvement, contemplatif et actif, sensible au « manque » qui fait la vie même du Désir et à la plénitude qui seule dit le sens et la vérité de ce Désir.


[1] Nicolas GRIMALDI, Bref traité du désenchantement, Paris, P.U.F., coll. « Perspectives critiques », 1998.

Repères bibliographiques :
100 mots pour construire son bonheur, Les Empêcheurs de penser en rond/Le Seuil, 2004.
L’être et la joie. Perspectives synthétiques sur le spinozisme, Encre marine, 1997.
Qu’est-ce que l’éthique ?, Armand Colin, 1997.
La jouissance d’être, Le sujet et son désir, Encre marine, 1996.
Construction d’un Château, Paris, Le Seuil, coll. « Points sagesses », 1995.
La Problématique du sujet aujourd’hui, Encre marine, 1994.

Parutions
  • Revue L’Aleph, “La Jouissance”, n°13, septembre 2004.
E. Bruyas, Conscience tragique. Penser le néant, vivre de rien

Conscience tragique

Penser le néant, vivre de rien

Présentation

E. Bruyas, Conscience tragique. Penser le néant, vivre de rienLa pensée tragique traverse l’irréductible déchirure de l’homme, considérant, outre les tourments auxquels il est exposé, sa vocation, comme celle de toute chose, à la mort et à l’oubli. Décidée à cheminer loin des rivages consolants, une telle pensée se recommande, selon Clément Rosset, d’une logique du pire, s’efforçant d’appréhender le réel dans sa présence singulière et chaotique, où chaque existence, émergence hasardeuse et éphémère, n’est arrimée à rien.

Nous avons tenté de repérer les points d’impact de cette logique. Il s’est agi tout d’abord de penser l’épreuve de la condition humaine : découverte de celle-ci sous son jour précaire, l’enracinant au sein du réel destructeur. Nous avons envisagé ensuite les implications de cette traversée première, interrogeant la possibilité du suicide et celle de l’approche religieuse de notre destin. Si l’idée du suicide représente un important sas de liberté pour l’existant, la pensée tragique ne prône pourtant pas le passage à l’acte, celui-ci constituant, au fond, une tentative de neutralisation de la mort, plutôt qu’un véritable affrontement de notre finitude. Elle ne s’inscrit pas, non plus, dans la perspective de la foi religieuse, y discernant, quelle que puisse être la profondeur de son inspiration, une façon d’éluder l’impact de notre mortalité intime et la dureté de notre présence au monde. Dès lors, avons-nous essayé de cerner les contours d’une sagesse tragique. Invitation à un accueil sans partage de la totalité tragique du réel, sollicitant une attention aiguë à l’instant présent, reconnaissant aussi dans l’humour et dans la joie, plus encore, l’écho gracieux d’une capacité de jubilation à même de résister à la peine.

Conscience tragique
Penser le néant, vivre de rien
Emmanuelle BRUYAS
Éditions L’Harmattan, coll. “Ouverture Philosophique”
2019
256 pages

Autour du livre

François Chirpaz, chemins de philosophie

Entretiens avec Emmanuelle Bruyas

Présentation

François Chirpaz, Chemins de philosophie “Il convient plutôt de s’attacher à ce que signifie : être un homme”. Ce mot de Kierkegaard peut servir de fil conducteur à ces entretiens attachés à restituer le chemin de pensée de François Chirpaz. Un itinéraire philosophique s’efforçant de comprendre ce vivant que nous sommes, à travers la tradition des philosophes, bien sûr, mais également l’œuvre littéraire, la psychanalyse ou le texte biblique. Mais toujours en le rapportant à la question de la vie et de son destin.

François Chirpaz est philosophe. Il a, pour l’essentiel, enseigné à la Faculté de philosophie de l’Université Jean Moulin Lyon 3. Parmi ses publications : Pascal. La condition de l’homme (Michalon, 2000), Job. La force d’espérance (Cerf, 2001), Dire le tragique et autres essais (L’Harmattan, 2010).

Table des matières

Avant-propos
Chapitre I. Penser en philosophie
Chapitre II. Comprendre la condition humaine
Chapitre III. Questions de méthode
Chapitre IV. Lectures croisées
Chapitre V. Le tragique et l’espérance
Chapitre VI. Les deux références : Pascal et Job
Chapitre VII. La politique et l’histoire
Finale

François Chirpaz, chemins de philosophie
Entretiens avec Emmanuelle Bruyas

François CHIRPAZ, Emmanuelle BRUYAS 
Éditions L’Harmattan, coll. “Pour Comprendre”
2014
184 pages

Autour du livre