11 min de lectureEntretien avec Dominique Reymond, comédienne

Une voix grave, une tenue sobre, une allure discrète et élégante. Dominique Reymond est une comédienne remarquable, au parcours dense, riche et aux facettes multiples. Elle a beaucoup travaillé au théâtre avec en particulier Antoine Vitez, Bernard Sobel, Jacques Rebotier, Luc Bondy, Klaus Mikaël Grüber au service d’œuvres d’inspirations très diverses. Elle a aussi joué pour le cinéma notamment dans Y aura-t-il de la neige à Noël ? de Sandrine Veysset.


[Entretien réalisé en 2005]

 

Votre parcours théâtral a été fortement marqué par votre collaboration avec Antoine Vitez, metteur en scène réputé pour ses qualités pédagogiques, sa réflexion profonde sur les œuvres et pour son souci primordial du texte. Quel type de passage à la scène du théâtre professionnel vous a permis d’effectuer la personnalité de Vitez ?
Antoine Vitez, dont j’assistais à tous les cours au Conservatoire, fut pour moi la réponse simple et claire à ce que je cherchais sans me le formuler. La langue que je comprenais, que je voulais entendre. Le théâtre devenait accessible parce que nous pouvions sans souffrance être à la hauteur des rôles, entièrement responsables de ce que nous faisions. L’intérêt qu’il portait à ses élèves les rendait courageux parce que choisis et, j’ose le dire, aimés.

Alors le passage s’est fait tout naturellement du Conservatoire à Chaillot. Il nous a emmenés sous son bras et offert, avec une confiance totale, de pouvoir monter quelque spectacle sous forme de « petites formes » – c’est ainsi que nous avons repris Les petites filles modèles de la comtesse de Ségur présenté aux journées de juin. Puis il m’a confié les plus beaux rôles qui soient – Nina dans La Mouette, Marthe dans L’échange -, qui m’accompagnent encore aujourd’hui. Je n’ai pas ressenti ce passage dans la vie « professionnelle » qui contraste tant avec la folie et l’audace de ce qu’on se permettait au Conservatoire. C’était une continuité et, dans chaque spectacle, la certitude avec lui de faire quelque chose de fracassant ou, en tout cas, de marquant.

« Plus les règles sont établies et respectées, plus le texte permet de s’aventurer dans des zones mystérieuses où l’on ne nomme plus rien. »

À vos yeux, endosser un rôle pour le théâtre signifie-t-il avant tout suivre le chemin du texte ou bien tout cela est-il totalement imbriqué avec l’investissement de la scène ?
La Parole se déploie dans l’Espace : oui, tout à fait, le texte, toujours le texte. Sur quoi s’appuyer d’autre ? Puis la scène : une toile vierge. Tout y est possible, on y monte prudemment, on y est intimidé chaque fois. On ne sait que faire de son corps. La parole enfouie en soi… elle attend son tour. On s’essaie ici ou là dans telle action ou telle autre. Plus le texte a été dit avant, plus l’esprit est libre pour chercher, creuser l’espace.

En travaillant Jon Fosse, c’est par la musique que m’amenait le texte que j’ai pu le mémoriser, pas du tout le sens. Tel un opéra contemporain, il m’indiquait les notes – brèves, longues, silence, rapide, rapide, silences. Elles se sont imposées à moi progressivement. La possibilité à partir de là d’y faire voir le sentiment est immense. J’ai pu alors commencer à creuser de ce côté… Restera l’inconnue : ce qui est secret, changeant, fragile, jamais nommé. La place est faite pour cela : l’essentiel.

Vitez taillait dans le vif, immédiatement sur le plateau. Pas de lecture autour d’une table, on arpentait les lieux. Tout était construit dans sa tête, mais on avait l’impression d’inventer le parcours. Pour L’échange, c’est avec ces phrases simples que nous avons débuté : « Marthe est assise. Elle coud à l’ombre de l’arbre », « Ledry danse sous la lune », « Louis Laine court autour de l’arbre ». Parallèlement le travail sur le texte était ultra précis avec les respirations, le respect de la versification, etc. Et loin que ce soit une contrainte, c’était l’envol. Plus les règles sont établies et respectées, plus le texte permet de s’aventurer dans des zones mystérieuses où l’on ne nomme plus rien.

Pour un nouveau rôle, que ce soit au théâtre ou au cinéma, dans quelle mesure cherchez-vous à bannir ce que vous savez déjà faire ? Comment briser le travail antérieur et trouver d’autres énergies ?
Paradoxalement je ressens chaque fois pour commencer, d’une part le non savoir-faire absolu, l’état zéro, le rien, doublé de la future peur qui se profile déjà à l’horizon. Les premiers pas dans un travail avec les autres sont rarement de bons souvenirs. Personnellement, j’aurais parfois voulu qu’ils n’aient jamais eu lieu – le vide et son propre juge qui donne son verdict… Pour atténuer cela, il n’y a en effet que le travail préalable sur le texte (toujours) ou la pensée qui a butiné à droite à gauche toute seule, sans effort. La pensée sur un rôle qui n’est pas à proprement parler une réflexion, mais il s’agit plutôt d’imprimer subrepticement les images qu’elle nous offre – une attitude… un tableau…

Et puis, d’autre part, on ne peut faire abstraction de « l’expérience » qui est là bien sûr. Les couches successives de ce qui reste des expériences passées. Techniquement on a forcément appris : la direction de la parole, le souffle, les gestes inutiles qu’on ne fait plus, les expressions du visage plus lisibles sans l’effort de « montrer », etc.

Le « savoir-faire » est dangereux car il ne sert pas toujours et au théâtre, avec les années, au lieu de rajouter il faut enlever, oser se dépouiller, se tourner consciemment du côté de l’ombre. Tracer la ligne de la calligraphie sans trembler.

Comme cela a été évoqué, vous avez travaillé au théâtre à partir d’un corpus d’œuvres très varié, depuis Falsch de René Kalisky, jusqu’à Une pièce espagnole de Yasmina Reza, en passant par Éloge de l’ombre de Junichiro Tanizaki. Par-delà les diversités d’approche, trouvez-vous néanmoins un fil rouge ou bien cela a-t-il supposé quelque grand écart ?
Nous n’avons pas réellement conscience de qui nous sommes en réalité. Les diverses propositions qui nous sont faites viennent de ce que le metteur en scène a vu quelque chose dont nous n’avons pas conscience. Le metteur en scène est celui qui sait voir même quand c’est caché. Dans chaque rôle, si le metteur en scène a bien vu, il y a cette part de nous-même à révéler, à retrouver, sans qu’aucune explication ne puisse le résoudre. C’est la persuasion abstraite de quelque chose que le metteur en scène a vu avant et qu’il faut retrouver avec lui.

Ainsi, si on aligne les rôles joués les uns derrière les autres, c’est le même ou de la même famille. Le fil rouge étant notre perception du monde.

Quand on apprend qu’un comédien va interpréter tel rôle, avant lui on sait déjà comment il va le faire. Lui ne le sait pas, nous oui (on est tous metteurs en scène). Il l’a déjà joué et tout le travail pour lui, pour lui seul, est de remplir le parcours, mais l’arrivée n’est pas une inconnue. Sauf pour lui.

« Les rôles sont plus souvent sujets à douleur qu’à rigolades […]. Mais quand on se dit “oui, ma place est bien là”, alors cette douleur est transcendée et se mêle à la joie d’être légitime. »

Quel a été pour vous le rôle le plus difficile ou le plus douloureux à interpréter ? Et pour quelles raisons ?
Le rôle qui a été pour moi le plus difficile et douloureux à interpréter était La veuve Begbick dans Homme pour homme [1]. C’était irréel avec un texte énigmatique sous ses airs trop simples. Je ne pouvais m’empêcher de penser à l’image caricaturale de la patronne de bordel, mains sur les hanches et cigare à la bouche. Mais le rôle doit être autre chose que je n’ai pas compris. Je n’ai pas réussi à le faire mien et n’ai pas pris de décision, me disant « ça viendra ». Non ce n’est pas venu. J’oscillais sans cesse entre l’image d’Épinal et cette tragédie intérieure dont aucun élément ne se montrait et n’ai donc pas pris parti. Ce qui se traduisait par un certain désarroi masqué d’une assurance mal assumée. Il faut encore plus que pour un autre rôle creuser dans la part d’ombre, car il y a si peu en lumière. Ce qui m’aurait attirée, c’était de chanter mais on m’avait assuré que Dessau dans cette aventure se chantait dans les aigus… ce qui n’est plus ma voix. D’autre part ma conversation muette avec Brecht ne s’est pas réellement faite car il nous regardait de haut, son cigare à la bouche, nous débattre comme des souris en cage, essayer les engins, les sorties… Il ricanait.

Les rôles sont plus souvent sujets à douleur qu’à rigolades, sans se complaire. Mais quand on se dit “oui, ma place est bien là”, alors cette douleur est transcendée et se mêle à la joie d’être légitime.

Entre la scène, les scènes que vous avez habitées, quel lien établiriez-vous avec votre propre théâtre privé, votre intériorité ?
Bien sûr l’inspiration ne viendra pas d’ailleurs, mais son soi n’étant pas forcément ce qu’il y a de plus attractif ni passionnant à l’heure du débordement du culte de la personnalité, où l’être et son moi prennent le pas sur tout l’objet artistique, j’ai envie d’imaginer que la question est : par quoi ou par qui sommes-nous traversés dans les moments de grâce ou la « chose » s’accomplit ? J’ai été dernièrement vivement intéressée par les entretiens de Balthus qui, comme un artisan de l’invisible, s’attelle humblement à son chevalet et est « traversé », je n’oserais pas dire « visité ». L’humilité du trait du pinceau tracé de plus en plus précisément.

L’intériorité est ce que l’on ne nommerait pas car on ne sait pas. On n’a pas les mots pour la traduire. Le rôle se travaille alors par l’extérieur, le dessin du corps dans l’espace, rien qui touche à l’âme, au sentiment, car on ne sait pas. L’indication dans ce domaine tuerait aussitôt l’œuf dans son nid et créerait une tempête insoluble. Car comment être à la hauteur de ça ? Les signes extérieurs, le comportement, les indications physiques précises qui racontent le caractère du rôle, voilà qui alimente l’imagination et travaille sur un terrain commun et harmonieux.

Quel est le rôle que l’on ne vous a pas offert jusque-là et que vous aimeriez jouer, dans la mesure où il vous permettrait un rapport inédit au texte et à la scène ?
Souvent on vous demande quel rôle on voudrait jouer. C’est la réponse la plus dure à donner. Tant qu’on ne nous propose pas un rôle il n’existe pas, il est trop abstrait, trop loin. Il existe à partir du moment où on nous le propose si on est, comme moi, « dépendant du désir de l’autre » comme on dit. En voyant une pièce qui nous plaît, on se dit « oui, voilà un rôle que j’aurais aimé jouer ». Et en se retournant sur les rôles incarnés, il arrive qu’on se dise « c’est cohérent, c’est ceux-là que je voulais faire ». Je combats ma tendance à la nostalgie et évite de trop repenser à ceux qui m’ont marquée. Mais si je dois absolument citer des auteurs, il y aurait alors bien sûr « Les nordiques » : Ibsen, Strindberg et Lars Nören. Et puis, plus tard peut-être, lassée des rapports humains trop inextricables, dire et redire indéfiniment l’Éloge de l’ombre de Tanizaki. Comme si la réponse était peut-être dans la contemplation.

Pour répondre plus précisément à la question, c’est un rôle muet qui m’attirerait, où tout serait basé sur la gestuelle et uniquement sur elle, car mes plus grandes émotions sont venues du silence, du visuel… Mais non car le théâtre est avant tout parole.


[1] Pièce de Bertolt Brecht (1898-1956) de 1926.

 

Parutions
  • Revue L’Aleph, « La Scène », n°14, septembre 2005.

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