20 min de lecturePar la racine

« Car quelle fin à ces solitudes où la vraie clarté ne fut jamais, ni l’aplomb, ni la simple assise, mais toujours ces choses penchées dans un éboulement sans fin, sous un ciel sans mémoire de matin ni espoir de soir. »

Samuel Beckett, Molloy.

Étrange peine

Pénétrer sur la scène beckettienne, c’est s’ouvrir à un espace bouché, clos et verrouillé. Une scène dépouillée à l’extrême, allant même jusqu’à puer le cadavre [1]. À l’image d’une terre aride, désertique et inhospitalière, la scène n’offre aucune véritable issue et lorsque l’on trouve une fenêtre, c’est pour constater un monde sans vie. Désire-t-on en effet, à l’instar de Hamm, le paralytique aveugle, savoir à quoi ressemble la terre au-dehors, on trouve un univers comme frappé de stérilité :

Hamm. – Les flots, comment sont les flots ?
Clov. – Les flots ? (Il braque la lunette.) Du plomb.
Hamm. – Et le soleil ?
Clov (regardant toujours). – Néant. [2]

Si bien que, comme nous y reviendrons, l’espace prend tout son intérêt comme marque du temps mortifère. Une minute ou une vie, c’est idem : « Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau » [3], déclarera Pozzo en parlant de nos mères, juste avant de quitter la scène. Ce à quoi Vladimir fera écho un peu plus tard : « À cheval sur une tombe et une naissance difficile. Du fond du trou, rêveusement, le fossoyeur applique ses fers. » [4] Fixité de l’espace. Lieu de va-et-vient tournant à vide. Tout œuvre à l’immobilité qui nous travaille sans cesse et attend sa seconde terminale. Car que se passe-t-il sur cette scène ? Fondamentalement rien, tout étant gangrené par l’ennui. C’est d’ailleurs en ces termes qu’Estragon exprime son ennui : « Rien ne se passe, personne ne vient, personne ne s’en va, c’est terrible. » [5] Aussi, pour affronter les minutes creuses, les personnages parlent-ils presque incessamment, se soutiennent, se chamaillent, tentent quelques effusions amicales ou amoureuses, le plus souvent vouées à l’échec [6]. D’aucuns ont le rôle de souffre-douleur, tel Lucky le « knouck » (bouffon) de Pozzo, ou de serviteur, tel Clov répondant aux ordres de Hamm, son « père » adoptif. Les personnages vont et viennent [7], tournent en rond, émettent parfois le désir de s’en aller [8], mais restent pourtant. Tous sont éreintés. Rien au ciel et pas grand-chose sur la terre. L’échec est la vraie familiarité et l’espoir, cette « disposition infernale par excellence » [9] destinée au saccage.

Sur la scène, quelle présence ? Des personnages au corps délabré, mutilé, coincé par quelque handicap [10], par leur enfouissement [11] ou simplement avachis par leur épuisement [12]. Galerie d’estropiés et de mutilés [13] – image d’un monde à bout, agonisant, peuplé de corps morcelés, disloqués, privés le plus souvent de leur verticalité, contraints à gémir ou à ramper, comme autant de symboles du délabrement interne des personnages. Sur les planches, toujours la même existence égarée, close, perdue et sans repères en un lieu qui n’offre aucun contour du monde familier. Un espace rétréci et confiné, privé de la profondeur de l’espace ordinaire et restreint à l’alentour immédiat. Même si l’on peut parfois trouver un chemin, celui-ci ne mène nulle part, ne permet aucune sortie véritable, juste l’arrivée de personnages à la mémoire défaillante, porteurs de mauvaises nouvelles ou offrant le visage d’une humanité brisée et à bout. Ainsi le jeune garçon venant annoncer à la fin du premier et du deuxième acte que Godot ne viendra pas. Ainsi Pozzo et Lucky qui, à leur deuxième passage sur scène, se trouvent eux aussi atteints d’infirmités [14].

Beckett n’abaisse pas l’homme à loisir, il le montre sans faux-semblants dans son humanité désarmée, portant en lui le poids de la condition humaine [15], selon l’effet de verre grossissant que la scène permet et requiert. Une façon sans doute de mettre en éveil la conscience du spectateur et du lecteur par une exposition sans détour de notre marche scandée de multiples trébuchements et vouée à s’échouer dans un trou.

La scène beckettienne ne cherche pas l’éclaircie et s’assombrit même au fil des pièces. Atmosphère de fin de cataclysme et de table rase qui n’ira qu’en s’accentuant. Si dans En attendant Godot, on peut encore trouver un chemin et un arbre, au bout du compte son théâtre aboutit à un décor inexistant [16] que Beckett annihile peu à peu pour laisser toute la place à l’écho du néant. Si cette scène est si dépouillée, c’est qu’elle exclut tous les feux protecteurs et illusoires. Aucune complaisance n’est permise dans l’image de nous-mêmes que Beckett nous projette. Image catastrophique : êtres mutilés, qui se traînent, appellent au secours, tournent en rond. Reste l’attente mais qui ne s’en sait pas moins vaine et qui maintient son alliance avec le temps nu de l’ennui croupissant sur place. Se figure-t-on que Vladimir et Estragon attendent vraiment Godot au sens où ils attendraient un vrai secours ? Ne savent-ils pas au fond qu’ils ont tort de l’attendre ? Tout au moins ne savent-ils pas trop ce qu’ils doivent en attendre :

Vladimir. – Je suis curieux de savoir ce qu’il va nous dire. Ça ne nous engage à rien.
Estragon. – Qu’est-ce qu’on lui a demandé au juste ?
[…]
Vladimir. – Eh bien… Rien de bien précis.
Estragon. – Une sorte de prière.
Vladimir. – Voilà.
Estragon. – Une vague supplique.
Vladimir. – Si tu veux. [17]

Mais ont-ils vraiment choisi ? Rien n’est moins sûr. La tournure du refrain qui a trait à l’attente de Godot est à cet égard plutôt significative :

Estragon. – Allons-nous-en.
Vladimir. – On ne peut pas.
Estragon. – Pourquoi ?
Vladimir. – On attend Godot.
Estragon. – C’est vrai. [18]

Rigueur de la trajectoire relayée par le tournoiement des mots sur eux-mêmes – retour à la case départ – voyage pour n’arriver nulle part. Nous les retrouverons, en effet, au début du deuxième acte dans la même position qu’au premier acte (Lendemain. Même heure. Même endroit. [19]). Estragon nous rappelle la visée de leur incessant manège : « On trouve toujours quelque chose, hein, Didi, pour nous donner l’impression d’exister ? » [20]. Mélange de peine et tentative de diversion toujours. Godot représenterait la diversion suprême et un peu de confort [21]. S’il venait… Beckett sonde jusqu’à la lie cette absence, ce puits du rien en livrant ses personnages au jeu éreintant de l’attente. Attente interminable, fin qui n’en finit pas de finir, où l’on meurt de ne pas mourir. Restent alors les mots, qui ne viennent pas de nous [22]. Vieux mots lâchés, remâchés, qui nous habitent et nous lâchent à leur tour. On parle, ça parle. Pour dire… se dire… ne rien dire… trouver ? Pas tant pour que ça rime à quelque chose, mais parce qu’il n’y a que ça. Pas d’habitat et de repos possibles pour qui tente de se rejoindre. Que les mots encore et encore. Parler, tenir : « il faut dire des mots, tant qu’il y en a, il faut les dire, jusqu’à ce qu’ils me trouvent, jusqu’à ce qu’ils me disent, étrange peine, étrange faute, il faut continuer » [23].

 

Spirale

Si l’on doit alors parler d’univers, c’est forcément selon son aspect désarticulé où les hommes, expulsés de tout ce qui masque leur être, rampent et agonisent. Si l’on doit parler de vie, c’est en la considérant selon son aspect saccagé, son gâchis inévitable, sa mort qui colle aux semelles et ploie les corps : « long voyage […], destination tombe » [24]. Et si l’on doit parler de scène, c’est comme ce lieu d’exposition directe de la mort de l’homme toujours recommencée. Si bien que la scène, avant d’être spatiale, est surtout temporelle. Elle représente ce lieu où le temps a investi toute la place et qui lui-même, tellement rongé par l’ennui, semble mourir en se pétrifiant. S’est-il arrêté ? Pozzo dément avec angoisse : « (mettant sa montre contre son oreille). – Ne croyez pas ça, monsieur, ne croyez pas ça. (Il remet la montre dans sa poche.) Tout ce que vous voulez, mais pas ça. » [25] Une scène tellement gangrenée par le temps ravageur qu’elle aboutit à dissoudre toute référence temporelle [26]. Ainsi frappe-t-il du même coup les mémoires et les repères usuels [27], annihilant, comme le note Noudelmann, « les illusions d’une continuité réaliste » [28].

Alors les mots entrent eux aussi dans leur valse répétitive, creusant peu à peu une impitoyable spirale. Oh les beaux jours en offre une parfaite illustration. D’entrée de jeu, une totale circularité semble s’installer. Les pensées de Winnie tournent en rond, scandées par quatre refrains principaux (revenant de manière tantôt identique, tantôt légèrement modifiée) :

– Oh les beaux jours. [29]
– Le vieux style ! [30]
– Ça qui est merveilleux. [31]
– Quel est ce vers merveilleux ? [32]

Mais, malgré la circularité du discours, plusieurs indices nous avertissent que derrière le cercle se profile la spirale. Au second acte, la fréquence des refrains diminue sensiblement. Winnie ne parvient dès lors ni à prononcer des phrases complètes ni à se rappeler des vers entiers : « l’agonie du langage traduit l’agonie de l’être » [33], marquant les progrès dans l’enlisement, dans la dégradation. Au premier acte, « enterrée jusqu’au-dessus de la taille » [34], Winnie pouvait encore procéder à l’inventaire de son sac, faire sa toilette et tenir son ombrelle. Au second acte, enterrée jusqu’au cou, elle est privée de tout mouvement, ses yeux seuls restant mobiles [35]. Willie, son partenaire, ne parvient qu’à ramper [36], son langage ne se réduisant plus désormais qu’à quelques grognements. Ainsi, charriant les mêmes mots, le discours tourne en rond. Le temps n’est pas seulement objet du discours, il s’immisce dans le langage lui-même qui, pantin lui aussi, s’affole, se délite, ne sait plus rien dire ; en se défaisant, les mots nous défont.

Que produit au fond la répétition ? Comme le souligne Emmanuel Jacquart, la répétition « affecte le dynamisme du dialogue », donnant l’impression de le ralentir ou de l’interrompre : répéter équivaut à ne pas progresser. Par ailleurs, elle peut devenir un « élément moteur » en participant à la création d’un rythme [37]. Aussi la langue est-elle poussée dans ses derniers retranchements, la syntaxe s’effiloche, tandis que l’intrigue en accroissant la pression des éléments et la charge émotionnelle accuse une intensification du moment crucial. Derrière les mots remâchés, il y a bien une avancée. La lumière de la répétition porte la mort en son sein, interdisant toute venue d’un temps régénérateur. Elle exige un « nouveau » qui ne vient pas ou seulement sous les dehors du « mal venu ». Invariant des variations enveloppées par cette rigidité. Expression de la transpiration inéluctable du temps moribond. Impossible de croire encore à une diversion du temps. Pure forme de la nécessité. Force contraignante de ce qui s’impose comme sort, fatalité. Pompe aspirante. Champ de forces. Spirale infernale. Puissance irrésistible qui emporte les personnages vers leur propre perte et dissolution interne. Tendue vers ce qui lui échappe inexorablement, Esther (malade, alitée) l’exprime à sa façon, dans Le Silence de Bergman [38] : « Les forces sont trop puissantes. Je veux dire les forces… épouvantables ». Quelque chose suit son cours, une vieille fin de partie morbide, finir de perdre.

La mort est écrite et ré-écrite, illustration des propos de Hamm : « Mais réfléchissez, réfléchissez, vous êtes sur terre, c’est sans remède ! »[39]

 

Gouttes de silence à travers le silence

Beckett se refusait à répondre aux interviews non pas certainement, comme le pensent trop souvent certains critiques des artistes, ainsi que le rappelle Chestov, parce qu’il ne savait « pas “consciemment” envisager ses œuvres et en faire apparaître “l’idée” » [40]. Beckett estimait non seulement que tout ce qu’il avait à dire, il l’avait dit dans son œuvre, mais aussi très probablement que l’important n’est pas de dégager « l’idée » ou les idées maîtresses de l’œuvre qui, de toute façon, ne cherche pas à gommer sa complexité, ses paradoxes. Beckett, dans un de ses rares commentaires, disait que « peut-être » est sans doute le maître-mot de ses pièces [41]. L’auteur n’est pas là pour apporter la moindre réponse. Il ne prétend asséner aucune vérité, il expose, renvoyant chacun aux mots, les mêmes, répétés encore, seuls susceptibles de meubler notre agonie bruissante. La scène de Beckett s’offre selon nous à la perspicacité du spectateur et du lecteur, mais surtout, par sa clôture même, à l’acuité de l’esprit sensible au gâchis. Ce qui se délite, s’effrite, se courbe et meurt. S’il y a en effet un terme, un mot qui l’emporte selon nous, c’est celui de « gâchis ». Le gâchis ne s’enclot pas dans une idée, ne se théorise pas, ne se laisse pas lisser par quelque concept. Il se déroule sur sa pente catastrophique, sur sa scène désertique. Tenter de le saisir suppose d’entrer sur la scène pour capter la lumière des heures d’apocalypse et être à même de reconnaître dans ces éclopés les seuls vrais frères.

Que se joue-t-il pour que cette œuvre ait une résonance si profonde ? Rien, sinon notre manège triste et dérisoire, mais selon une mise en scène du pire qui plonge au cœur du tragique, nous tend sans détour le miroir de notre chaos [42]. Une scène sans faste, sans fioritures, où s’intercalent la parole et le jeu susceptibles de maintenir la quête de soi avant la toute fin de partie. En pure perte, mais en rappelant aussi, à travers la bouche de Nell, que « Rien n’est plus drôle que le malheur […]. Si, si, c’est la chose la plus comique au monde. » [43] L’inspiration première est la souffrance mais une souffrance habitée par un sens aigu de la dérision, comme en témoignent notamment ces propos de Vladimir : « Aucun doute, nous sommes servis sur un plateau. » [44]

La vie décharnée des personnages beckettiens est certes comparable à un véritable purgatoire. Désarroi exposé à vif, sans ambages, mais tous assument à leur façon leur décomposition ou leur agonie, tout en cheminant à l’intérieur de leurs propres décombres. L’humour est présent, se glissant ici ou là dans les répliques, le tragique s’associant à la tragi-comédie. La scène, la forme théâtrale est ce lieu où les mots peuvent trouver à se poser quelque part, mais aussi toujours espace de dérision.

Hamm. – On n’est pas en train de… de… signifier quelque chose ?
Clov. – Signifier ? Nous, signifier ! (Rire bref.) Ah elle est bonne ! [45]

Les mots « gouttes de silence à travers le silence » [46], comme cela est exprimé dans L’innommable. Cioran formule le commentaire suivant : « Symboles de la fragilité convertis en assises indestructibles. » [47] Fragilité issue de ces mots qui ne nous viennent que des autres, nous traversent, nous créent et nous défont tout à la fois. Assises indestructibles que l’agencement tenace de ces paquets de lettres qui n’offre aucune certitude, mais représente le seul soutien pour celui qui ne peut garder le silence. De quoi maintenir une certaine consistance tout en se rapprochant de l’insignifiance. Plus le temps passe, plus Beckett avance dans son existence et dans son œuvre, plus il écrit des textes minimalistes (comme Soubresauts ou Cap au Pire), où l’écart entre la vie et la mort est à peine perceptible. L’écriture se poursuivant, les personnages sont de plus en plus irrémédiablement coincés, immobiles, enfermés et privés d’identité [48]. L’espace se vide et s’amenuise, le sujet devient un impersonnel, les corps disparaissent peu à peu ; il ne reste que la voix ou un souffle [49], jusqu’à « partir pour le vrai noir où, à la fin, ne plus avoir à voir ».

Espace clos et êtres amoindris. Répétition derrière laquelle se profile la succion-spirale. Parole qui tournoie encore et encore sur elle-même entre quête de silence et dérision. « Non, je ne regrette rien, tout ce que je regrette c’est d’avoir vu le jour, c’est si long, mourir, je l’ai toujours dit, si lassant, à la longue. » [50] Mis à nu tous les drames qui composent la chute de notre partition. Reste le corps à l’écoute de la voix qui le traverse, ainsi que le sourire à l’abîme intériorisé dont Winnie nous offre sans doute la meilleure incarnation. Enfoncée jusqu’au cou, elle continue à parler, affrontant son malheur avec indulgence : « Encore un beau jour ! »


Abréviations :
En attendant Godot : EAG
Fin de partie
 : FP
La dernière bande : LDB
Oh les beaux jours
 : OBJ

[ Théâtre de Beckett – Repères ]

En attendant Godot : composé en 1948 et publié en 1952 (première publique en 1953 à Paris au théâtre de Babylone, dirigé par J.-M. Serreau – Mise en scène de Roger Blin).

Fin de partie : composé en 1956 (première version commencée en 1954), publié en 1957 (première en français en 1957 à Londres au Royal Court Theatre – Mise en scène de Roger Blin).

Acte sans paroles I : écrit en 1956 (première en 1957 à Londres au Royal Court Theatre, et repris le même mois au Studio des Champs Elysées).

La dernière bande : composé et publié en 1958 (traduction française et publication en 1959, première française en 1960).

Acte sans paroles II : composé en 1959.

Oh les beaux jours : achevé et publié en 1961 (traduction française en 1962 et publication en 1963, première en 1963 à Venise et à Paris avec Madeleine Renaud).

Comédie : composé en 1963 (première à Paris en 1964).

Dis Joe : composé en 1965, première française en 1968.

Comédie et actes divers : publié en 1965.


[1] Samuel BECKETT, Fin de partie, Paris, Minuit, 1957, p. 65.

[2] FP, p. 47-48.

[3] Samuel BECKETT, En attendant Godot, Paris, Minuit, 1952, p. 126.

[4] EAG, p. 128.

[5] EAG, p. 57-58.

[6] EAG, p. 10 (Vladimir et Estragon) ou encore FP, p. 29 (Nagg et Nell), p. 89 (Hamm et Clov).

[7] Voir par exemple Krapp qui va et vient au bord de la scène au début de La dernière bande, Paris, Minuit, 1959, p. 9.

[8] Voir notamment EAG où Estragon ne cesse de vouloir partir, p. 14, 41, 100, 102, 114, 115. Vladimir émettra lui aussi ce désir à deux reprises, p. 38, 51.

[9] Samuel BECKETT, Molloy (1947), Paris, Minuit, 1951, p. 181.

[10] En attendant Godot – Vladimir souffre de la vessie ; son compère Estragon a mal aux pieds. Fin de partie – Hamm, paralysé et aveugle, est cloué dans son fauteuil roulant ; Clov, son « fils » adoptif, ne peut pas s’asseoir ; Nell et Nagg, les parents de Hamm, enfermés dans leurs poubelles-prisons de maudits « progéniteurs », ont perdu leurs guibolles dans un accident de tandem.

[11] Oh les beaux jours – Winnie est prisonnière d’un mamelon de terre, enfouie au début jusqu’à la taille, puis jusqu’au cou. Comédie – Les trois personnages, F1, F2 et H sont coincés dans des jarres.

[12] La dernière bande – Krapp doté d’une « voix fêlée très particulière » est un vieillard usé à la « démarche laborieuse », « très myope » et « dur d’oreille ».

[13] Rappelons que les personnages de romans ne sont pas davantage épargnés. Ainsi Molloy et sa jambe raide qui finira en rampant, et Moran qui se découvrira lui aussi avec une jambe raide et fera également figure de rampant (voir Molloy, Paris, Minuit, 1951), ou encore Malone, vivant l’imminence de sa mort, cloué dans son lit sur le dos (voir Malone meurt, Paris, Minuit, 1951).

[14] Pozzo est frappé de cécité, tandis que Lucky est devenu muet.

[15] Alfred SIMON, Beckett, Paris, Belfond, 1983, p. 79. Voir EAG, p. 112 où Vladimir déclare : « à cet endroit, en ce moment, l’humanité c’est nous, que ça nous plaise ou non. »

[16] Fin de partie – Intérieur sans meubles, baigné d’une lumière grisâtre. Oh les beaux jours – Étendue d’herbe brûlée avec au centre un mamelon de terre dans lequel est enterrée Winnie. Acte sans paroles I – Un désert.

[17] EAG, p. 23.

[18] EAG, p. 16. Même refrain p. 22, 66-67, 84, 88, 95-96, 100, 109, 118, 131 (avec parfois de légères modifications).

[19] EAG, p. 79.

[20] EAG, p. 97.

[21] EAG, p. 25.

[22] Samuel BECKETT, L’innommable (1949), Paris, Minuit, 1953, p. 34, 46.

[23] IN, p. 213.

[24] Samuel BECKETT, Textes pour rien (1950), Nouvelles et Textes pour rien, Paris, Minuit, 1958, p. 177.

[25] EAG, p. 50.

[26] Ainsi, notamment dans En attendant Godot, les personnages ne savent jamais quel jour on est, ni quelle heure il est.

[27] Dès le début de En attendant Godot, Estragon et Vladimir ne peuvent se mettre d’accord pour savoir si, oui ou non, ils ont déjà attendu au même endroit la veille. Ils ne savent pas non plus quel jour ils sont. Chacun à son tour perd la mémoire. Estragon ne se souvient plus, entre autres, de la visite de Pozzo et Lucky la veille. Le garçon annonçant à chaque fin d’acte que Godot ne viendra pas, ne se rappelle pas avoir déjà vu Vladimir et Estragon. Etc.

[28] François NOUDELMANN, Beckett ou la scène du pire, Paris, Champion, coll. « Unichamp », 1998, p. 69.

[29] Samuel BECKETT, Oh les beaux jours, Paris, Minuit, 1963, p. 12, 20, 21, 29, 41, 47, 56, 75, 76.

[30] OBJ, p. 19, 23, 27, 28 (deux fois), 31, 38, 40, 50, 52, 60, 64.

[31] OBJ, p. 14, 16, 23, 24, 25 (deux fois), 30-31, 43, 44, 46, 60, 68, 69 (deux fois).

[32] OBJ, p. 15, 19, 38, 60, 69, 72.

[33] Jean-Marie DOMENACH, Le retour du tragique, Paris, Seuil, 1967, p. 273.

[34] OBJ, p. 11.

[35] OBJ, p. 59.

[36] OBJ, p. 73.

[37] Emmanuel JACQUART, Le théâtre de dérision. Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1998 (édition revue et augmentée), p. 200.

[38] Ingmar BERGMAN, Le Silence (1963). Le film fait partie d’une trilogie (1961-1963) que Bergman présentait comme son « cinéma de chambre » : Comme en un miroir, Les Communiants, Le Silence.

[39] FP, p. 73.

[40] Léon CHESTOV, « La philosophie de la tragédie », Pages choisies, Paris, NRF, 1931, Préface, p. 25.

[41] Cité par Emmanuel JACQUART, op. cit., p. 119.

[42] François NOUDELMANN écrit en ce sens : « Si à l’issue des tragédies le pire est toujours sûr, avec Beckett il devient le principe régulateur de la pièce. », op. cit., p. 14.

[43] FP, p. 33-34.

[44] EAG, p. 104.

[45] FP, p. 49.

[46] IN, p.159.

[47] CIORAN, « Quelques rencontres », in Cahier de l’Herne, Samuel Beckett, Paris, Éditions de l’Herne, 1976, p. 47.

[48] Comédie met en scène deux femmes et un homme respectivement nommés F1, F2 et H, coincés dans des jarres d’où ne sortent que leurs têtes rigoureusement immobiles. Pas moi – bouche qui parle et auditeur caché dans les coulisses. Acte sans paroles I – Un homme sans nom. Acte sans paroles II – Deux personnages appelés A et B.

[49] Samuel BECKETT, « Souffle », Comédie et actes divers, Paris, Minuit, 1972, p. 135-137.

[50] Samuel BECKETT, « D’un ouvrage abandonné », Têtes-mortes, Paris, Minuit, 1967, 1972, p. 17.

 

Parutions
  • Revue L’Aleph, « La Scène », n°14, septembre 2005.

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